31 Mayıs’ta 80 yaşında vefat eden besteci Ingram Marshall’ı ilk kez bir kampüs kişiliği olarak tanıdım. Yardımsever ve biraz hayaletimsi bir şekilde, lisans öğrencisi olarak bir çalışma-çalışma işi yaptığım Yale’in müzik kütüphanesine süzülürdü ve ben onun notaları ve kayıtları bulmasına yardım ederdim. Zaten onun eserlerinden birkaçını biliyordum ve yaratıcılarıyla sohbet ederken biraz hayrete düştüm. Müzikal ve gerçek hayattaki kişilikleri doğrudan ilişkili görünüyordu: telaşsız, rahat, titiz bir tartışmayı sürdürmekten ziyade bir düşünce trenini takip etme olasılığı daha yüksek, ancak konuşmanın ciddi veya felsefi olmasına izin vermekten korkmuyor.
Marshall’la lisansüstü okulda öğrendiğim süre boyunca sohbetlerimiz genişledi. Öğretme tarzı belirgin bir şekilde katıydı, ancak söylemsel ve her şeyi kapsayıcıydı. Bir derste, bir Bergman sinemasını ya da yabani mantarları pişirmenin en iyi yolunu tartışacak kadar, üzerinde çalıştığım her şeyi analiz edecektik. Çoğunlukla müziğimi yazdığım gibi bırakmakla yetindi; bazı durumlarda bir pasajı işaret eder ve “Bu kısmı beğendim, daha uzun sürebilir” derdi. Zamanımı ayırmam, fikirlerime odaklanmam ve onları görmem için beni teşvik etti.
Marshall bir arkadaş oldu – tek kelimeyle harika bir takılma ve konuşmak için sonsuz ilginç. Nehir boyunca yürüyüş yapmak için New Haven, Conn.’nin kuzeyindeki Uyuyan Dev Eyalet Parkı’na ya da gizli noktalarında morel ve chanterelles avlamak için ülkenin daha ilerisine giderdik. Kompozisyon öğrencileriyle kolayca uyum sağladı; bize iş arkadaşı gibi davrandı ve sonuç olarak onun etrafında açıkça konuşmaktan korkmadık.
Yaklaşık olarak aynı zamanda Marshall’ın müziğini, özellikle de Marshall’ın müziğini çalmaktan büyük zevk almaya başladım. solo piyano parçası “Authentic Presence” (2002). Schubert ve Chopin geleneğinde büyük bir fantazi, çelişkiler ve açıklanamaz şeylerle dolu. Ritmik dil, ısrarlı nabız ve tam özgürlük arasında geniş ölçüde bocalıyor. Bazen ifadeler devam eden cümleler gibidir; başka yerlerde şiirseldirler, retoriktirler, duraklamalar ve tereddütlerle doludurlar. Müzik sayfada basit görünüyor, neredeyse anlaşılmazlık noktasına kadar göstergelerden kaçınıyor – yorumculara kendi fikirlerini oluşturmaları için bir meydan okuma, aynı zamanda müziği icra edenin devasına emanet eden bir saygı jesti. “Otantik Varlık”, hem ağır hem de geçici, ihtişamsız, görkemli, icrasında abartısız, ancak dramatik jestlerden korkmayan bir his veriyor.
Marshall’ın üslubunun tüm kariyeri boyunca değişmezleri olan bu nitelikler, sesini yakın hafızadaki herhangi bir bestecinin en kişisel ve ayırt edici seslerinden biri haline getirdi. Gevşek, bilinç akışı formları ve eski tarz kontrpuan tekniğinin beklenmedik bir birleşimiyle, monolit ses inşa etti ve sonra onları gizledi. Kanonlardan, ters çevirmelerden, uzamalardan ve küçülmelerden ayrıntılı dokular dokudu. Gamelan’dan ilham alan arpejleri, güneş ve gölgenin içinde ve dışında hafifçe dalgalanır. Sık alıntılar ve göndermeler müziğe bir gözeneklilik ve değişkenlik hissi verir. Her şey, fiziksel bir akustik boşluk gibi hissettiren bir yerde bir arada var olur – zengin ve yankılanan, ama aynı zamanda uzak, uzakta tutulan, yoğun bir sisten görülen. Her şeyden önce, bunun duygusal bir tadı var. Onun için müzik sadece bir soyutlama, perde ve biçimlerin entelektüel bir oyunu değildi. Aynı zamanda bir şeyi içtenlikle ifade etmekle ilgiliydi.
Aynı şekilde, Marshall’ın teknoloji kullanımı asla kendi iyiliği için olmadı. Teçhizata yalnızca müzikal ve etkileyici bir sonuç elde etmesine izin verdiği ölçüde değer verdi. 1970’lerin sonlarında bestelenen geniş “Kademeli Requiem ” ‘de, kendine özgü bir topluluk – piyano, mandolin, sentezleyici, Bali flüt, önceden kaydedilmiş korolar ve sekiz kanallı bant gecikmesi – dinleyiciye hafif bir epik boyunca rehberlik eder. Kompozisyon olarak ses tasarımının müzikal yolculuğu, elektronik ve akustik unsurların kusursuz bir şekilde harmanlandığı, yastıklama yaptığı ve birbirini sardığı. Bu ağıt, müziğin etrafında sonsuz büyüklükte bir katedral inşa etmek için yankılanma ve gecikme katmanlarını kullanarak kelimeler olmadan kutsal bir alan yaratır.
Marshall’ın kalbine en yakın müziğin çoğu kutsaldı: New England şekil notalı şarkılar, Bruckner motifleri, Java ve Bali’nin gamelan müziği. Metodist bir koro olarak yetişmiş olsa da, inançları benzer şekilde çeşitli ve kendine özgüydü ve çalışmalarında derin bir maneviyat duygusu var. Keder, ölümle uzlaşmada olduğu gibi, beklentisinde bir tür vecd sevinci bularak tekrarlar. “Hymnodic Delays”den (1997) “Bright Hour Delayed”, teması olarak gürültülü Kutsal Arp ilahisi “Northfield”ı alır: “Daha ne kadar, sevgili kurtarıcı, ey bu parlak saat ne kadar gecikecek? Marshall onu dört kat yavaşlatır, sesleri yayar ve melodilerini acıklı bir şekilde havada asılı bırakır, müzikal bir soru işareti gibi uzaklarda yankılanır.
“Kingdom Come”da(1997) , yaslanma, bireyi insan kederinin evrensel havuzuna bağlayan bir tür ritüel haline gelir. . Parça, A-minör akorlardan oluşan bir zincirle açılıyor, yukarı doğru spiral çiziyor (Marshall’ın sevgili Sibelius’una atıfta bulunuyor), sonra yavaşça, acıyla, ağrıyan bir ağıt içinde aşağı doğru sürükleniyor. Derin, bulanık bir F-majör güveçte iniyoruz, içinden “Tanrım, Sana Daha Yakın” parçaları çıkıyor. (Bu ilahi melodisini kullanan başka bir besteci olan Charles Ives açık bir referans noktasıdır; Marshall ve ben New England’lı arkadaşımıza, özellikle de görünüşte farklı unsurları güçlü bir duygusal salmagundide birleştirme yeteneğine olan hayranlığımızı paylaştık.) İvme kazandıkça, “ Kingdom Come” ağır çekimde bir geçit törenine, yas tutanların bir araya geldiği bir koroya dönüşüyor. Sorunlu etkisine ve birkaç sarsıcı patlamaya rağmen, histrionik bir müzik değildir; çağrışımlar, imalar ve anlam arayışında daima içe bakar.
Marshall’ın kompozisyona eklektik yaklaşımı bana çekici geldi. Müzikle istediğim şekilde ilişki kuran bir akıl hocası bulduğumu hissettim: merakla, açık fikirlilikle ve tarihsel döneme veya türe pek saygı duymadan. Muazzam bir yığın halinde tüm müziğin ayaklarımızın altında, ilham kaynağı olduğu izlenimini verdi. Bu, her şeyi beğendiği veya eleştirmediği anlamına gelmez. Aşırı akademik, teknik olarak gösterişli veya memnun etmeye çok hevesli olduğunu düşündüğü bestecileri açıkça görmezden gelebilirdi. Ancak hayata ve müziğe varsayılan yaklaşımı cömertlikti.
Onu tanıyanlar genellikle Marshall’ın egosuz göründüğünü gözlemlediler; benim kuşağımdaki sanatçıların eğitildiği şekilde çaba göstermedi, ağ oluşturmadı veya kendi tanıtımını yapmadı. Sanatsal bir zanaatı bu kadar kararlı bir şekilde sürdürmek gerektiği gibi, elbette bir egosu vardı; bunu kişisel etkileşimlerinden takdire şayan bir şekilde ayrı tutmayı başardı. Şöhret ve servet için çabalamasa da, kesinlikle daha geniş bir beğeni kazanmayı diledi. 2013 yılında Ormanın Yaşlı Adamı adlı blogunda, aldığı “küçük küçük” komisyonlardan yakındı. “Önemli hiçbir şey olmadı, sadece birkaç oda ve solo parça. Açıkçası, çizim masasında devam eden büyük bir çalışmanın olmaması biraz iç karartıcı.”
Hayal kırıklığının kaynağı her zaman dışsal değildi; yavaş ve özenli bir yazardı, bazen bir parçayı onu tatmin edecek bir biçime sokmadan önce yıllarca üzerinde çalıştı. Ama daha önce bunu yapmıştı, kendi müziğini dinlemekten büyük zevk alıyordu ve en başarılı eserleri olarak hissettiği şeylerle haklı olarak gurur duyuyordu. Ve kendi komik, sessiz üslubuyla, yaratıcı mücadelelerinin dikkati ve onaylanmasının tadını çıkardı. Birkaç ay önce, Joshua Weilerstein’ın müzik podcast’indeki çalışmaları hakkında röportaj yaptım ve Marshall çok heyecanlandı. Bana bir e-postada “Bütün bu övgüleri sevdim” diye yazdı. (Weilerstein 2015’te piyano konçertomu “The Blind Banister” yönetti.)
2016’da Marshall benim için bir şeyler yazmak istediğini söyledi – bir konçerto, belki. Hemen Los Angeles Filarmoni Orkestrası’ndan bir komisyon alan eski arkadaşı ve azimli şampiyonu John Adams’ı aradım. Ertesi yıl, bir oda konçertosu “Flow” ortaya çıktı ve Marshall’ın sesinden her şeyi biraz yakalar gibiydi. Neşeli bir ilahi kanonik biçimde ivme kazanırken parça kutsayan, C-majör durağanlıkla başlar. Ardından, önce solo viyolada “Nehirde Buluşalım mı?” adlı başka bir ilahide bir dizi yükselen ruminasyon, ateşli bir orkestra tuttisi oluşturur. Sonra aniden Endonezya’dayız, piyano ve perküsyon müzikte Marshall’ın yazdığı her şey kadar sert ve enerjik ilerliyor. Pentatonik arpejler birden çok tuşta birikiyor; politonal bir kükreme yükselir ve buharlaşır. Marshall son sayfa üzerinde çalıştı. Prömiyerden günler önce, son revizyon geldiğinde, kapanış notlarının 2011’de ona adadığım kendi piyano parçam “At The River”dan alıntı olduğunu görünce çok duygulandım.
Marshall’ın kataloğundaki birçok belirsiz, yayınlanmamış, kaydedilmemiş eser, benim favorim Emily Dickinson’ın “Keder Gibi Görünmez” bir ayarı – özellikle de neredeyse gizli olduğu için. Marshall şarkıdan hiçbir zaman tam olarak tatmin olmadı ve onu revize etmeye hiç vakti olmadı. “Bizim Yazımız hafif kaçışını / Güzelin içine” son dizesi, akla gelebilecek en basit akorlar olan C ve F arasında hafifçe sallanarak beş tekrara yayılmıştır. Bir dakikadan biraz fazla bir sürede, zamansızlık duygusunu ve ayrıca zamanın sona erdiğini hissettiriyor. Ama şarkı bir solma ile bitmiyor. Son jest bir sürpriz olarak geliyor: klavyenin zıt uçlarından ortaya doğru ani, parlak bir şelale, öteden bir carillon. Uzun zamandır geciken o “parlak saat” sonunda geldi.