Ressam Alex Katz’ın aklına bir dans fikri geldi. 1970’lerde İspanya’da bir parktaydı ve bazı genç askerlerin genç kadınlarla flört etmesi ona 1940’lardaki Amerika’yı hatırlattı.
Katz kısa süre önce “O gençlerin iyimserliğini göstermek istedim” diye hatırladı.
Bu fikir hakkında, Katz’ın dekorları ve kostümleriyle artık çok sevilen “Sunset” adlı bir dans yapmaya devam eden koreograf Paul Taylor ile konuştu. Ancak Katz, “Guys and Dolls” gibi hafif bir parça düşünürken, Taylor “onu gençliğe ve ölüme, çarmıhtan inişe dönüştürdü,” dedi Katz. “Harika olduğunu düşündüm.”
1960’tan 2015’e kadar 50 yılı aşkın bir süredir 16 dans veren işbirliklerinde işler böyle gitme eğilimindeydi. Katz, “Pek çok çatışma, şiddetli çatışma vardı” dedi. Ama aynı zamanda bir duyarlılık örtüşmesi ve sanatçı egolarının sıçraması.
Bu dinamik, dans eleştirmeni Arlene Croce evvel’in “parıldayan belirsizlik” dediği şeyi üretti. Bu çalışmalarda resmin düzlüğü, hareket eden cisimlerin yuvarlaklığıyla gerilim içindedir. Yüzey parlak, hatta sıradan ama bir şeyler ters gidiyor veya karışık mesajlar gönderiyor. Uyumsuzluklar komik veya rahatsız edici veya her ikisi birden olabilir. Çarpışmanın enerjisi parıldayan şeydir.
95 yaşındaki Katz, çalışmalarının seksen yıllık büyük bir retrospektifini sunan Guggenheim Müzesi’nde konuşuyordu. 2018’de hayatını kaybeden Taylor’la yaptığı işbirlikleri bu serginin ana teması değil ama şubat ayına kadar Maine’deki Colby College Museum of Arka’da sergilenecek olan “Alex Katz: Theatre and Dance”ta yer alıyor. Ve Paul Taylor Dance Company’nin Lincoln Center’daki (Salı günü başlayacak) iki haftalık sezonu boyunca, “Sunset” dahil olmak üzere dört klasik Taylor-Katz ortak çalışması, çeşitli programlara yayıldığı gibi, tamamı Taylor-Katz’ın olduğu bir akşamda toplanıyor. (9 Kasım’da).
Taylor’la olan uzun süreli ilişkisini anlatan Katz, bir rakibin şefkatiyle konuştu. Haylazca gülümseyerek, “Paul bir egomanyaktı,” dedi. (Bu, kısa bir süre önce kendisiyle bir profil için röportaj yapan bir yazara “Bence ben herkesten daha iyiyim.” diyen bir sanatçıdan.)
Böyle adamlar genellikle gevezedir, diye devam etti Katz. Paul değildi. İnsanlarla ilgili inanılmaz gözlemi, egonun tam tersiydi. Çok fazla zevk sahibi olduğunu düşünmüyorum ama tanıdığım herkesten daha stil sahibiydi. Ve doğru zamanda fikrini değiştirmekten korkmuyordu. Korkmamayı ondan öğrendim.”
Taylor’ın ölümü üzerine Taylor şirketinin sanat yönetmenliğini devralan Michael Novak, Taylor ve Katz arasındaki etkileşimi birinin diğerine her zaman “Ah, sana göstereceğim” demesi olarak tanımladı.
Bir keresinde Taylor’a Katz ile işbirliği yapmanın nasıl bir şey olduğu sorulduğunda, yanıtı şuydu: “Biz işbirliği yapmıyoruz. O engeller çıkarıyor ve ben onları aşmak zorundayım.”
Güzel Sanatlar ve Sergiler Özel Bölümü
- Daha büyük ve daha iyi :Covid-19 salgını müzeleri aylarca kapanmaya, personel ve giderleri kısmaya zorlarken, müzelerin birçoğu yine de iddialı yenilemeler veya yeni binalar konusunda ilerleme kaydetti.
- Siyahi Sanatçılara Bir Övgü:Ülke genelindeki dört müze, bu sonbaharda Afrikalı ve Afrikalı Amerikalı sanatçıların çalışmalarını tanıtan sergiler düzenleyerek tutum ve önceliklerde bir değişikliğe işaret ediyor.
- Yeni ve eski : Kaliforniya’da müzeler Latino ve Chicano arka ve sanatçılarını kutluyor ve kucaklıyor. Ve La Brea Katran Çukurları ve Müzesi, ziyaretçileri iklim değişikliğinin gerçekleri hakkında meşgul etmek için çalışıyor.
- Kültürel Düzeltme:Koleksiyonlarından Columbus’a yapılan tüm göndermeleri kaldıran Denver Arka Müzesi, Latin Amerika arka üzerine yeni bir sergiye kucak açtı.
- Özel Bölümden Daha Fazlası:Müzeler, galeriler ve müzayede evleri kapılarını her zamankinden daha geniş bir şekilde yeni sanatçılara, yeni kavramlara ve yeni geleneklere açıyor.
“İşte bu o diyor,” diye yanıtladı Katz, Guggenheim’da. “Ona fırsatlar verdim diyorum.”
BİR KATALOG DENEMESİNDE Colby sergisi için sanatçı David Salle, 20. yüzyıl Amerikan dansında üç büyük görsel sanatçı-koreograf işbirliğini tanımlıyor: Isamu Noguchi ve Martha Graham, Robert Rauschenberg ve Merce Cunningham, Katz ve Taylor. Salle, Rauschenberg ve Cunningham’ın tamamen uzak bir belirsizlik ve akışla ilgili olduğu yerde, Taylor ve Katz’ın üslupla ilgilenen erişilebilir popülistler olduğunu öne sürüyor.
Ama Katz ve Taylor’dan önce Rauschenberg ve Taylor vardı. Rauschenberg, 1957’deki kötü şöhretli “7 Yeni Dans” konseri de dahil olmak üzere Taylor’ın ilk çalışmalarından bazıları için setler ve kostümler sağladı. toplam sessizlik. Rauschenberg, bir seçim için set parçası olarak canlı bir köpeğe katkıda bulundu.
Birkaç yıl sonra tasarlanan bir çalışma için Rauschenberg, Taylor’ın sırtına bir natürmort takmasını önerdi, Taylor bu fikri reddetti. Katz, “Ve Bob, ‘Böyle harika bir fikri nasıl reddedebilirsin?’ diyor” dedi. Paul, ‘Kolay’ dedi. Ve şirketten ayrıldılar.
Taylor’ın koreograf olarak Avrupa’daki ilk çıkışının bir parçası olarak İtalya’daki Spoleto Şenlik’te prömiyeri yapılacak olan bir iş için hemen yeni bir tasarımcıya ihtiyacı vardı. Şair ve dans eleştirmeni Edwin Denby bu iş için Katz’ı önerdi.
Katz, Denby ile film yapımcısı Rudy Burckhardt aracılığıyla tanışmıştı. Hevesli bir sosyal dansçı olan Katz, Burckhardt’ı mamboların evi olan New York’taki Palladium Balo Salonu’na davet etti ve Burckhardt, dans etmeyen ancak Katz’a dans hakkında sorular soran Denby’yi getirdi. Katz, “Ve bu arkadaşlığımızı başlattı,” dedi. “Edwin’i sekiz yıl boyunca neredeyse her gün gördüm.”
Denby, Katz’ı Taylor’ın dansını izlemeye götürdü. Katz, “Paul’ün fevkalade atletik olduğunu düşündüm,” dedi. “Spor yapan ve onun yapabildiklerini yapamayan arkadaşlarım vardı. Edwin’e ‘Bu çok fiziksel ve çok entelektüel ve başka bir şey değil’ dedim. O da ‘Başka ne istiyorsun?’ dedi.”
Denby, Katz’ı Taylor’a set tasarımcısı olarak önerdiğinde, bu “benim için sürpriz oldu” dedi Katz. “Ama her şey hakkında fikirlerim vardı ve dansın başka bir zamana ait aydınlık, karanlık ve gösterişli olması hoşuma gitmedi. Varoluşçuluk, Freud, politika gibi eski şeyler ilginç değildi. Basketbolu, dans etmeyi ve arka iş yapmayı severdim. Kültürde bir dönüş olmuştu ve Paul sağ taraftaydı.”
Bu noktada Katz, Taylor’ı çoktan boyamıştı. Portre, bir imza haline gelen bir tarzdaydı – düz bir arka plan üzerinde izole bir figür -. Katz, “Pozu Paul dikte etti,” dedi. “Daha sonra bunu Watteau’dan aldığını anladım. Paul görsel olarak çok eğitimliydi.”
Taylor dans etmeye başlamadan önce resim eğitimi aldı ve daha sonra bir sahnenin önünü bir çerçeve gibi düşündüğünü yazdı. “7 Yeni Dans” deneylerinden öğrendiğini söylediği ders – nesnel olarak sunulsa bile, duruş ve jestin dramatik olduğu – bir koreografın olduğu kadar ressamın da dersiydi ve “7 Yeni Dans”taki pozlar ve kompozisyonlar. Katz’ın aynı zamanlarda yaptığı portreler kadar hiçbir şeye benzemiyor.
Katz, “Çok benzer,” dedi. “Jestler ve hareket, ortak noktamız vardı.”
Taylor, birlikte ilk çalışmaları olan “Meridian” için Katz’ın tasarımlarını beğenmiş olmalı çünkü Katz’dan bir tane daha yapmasını istedi. “Kavşak” için Katz, “hareketi hızlandırmak” istediğini söyledi. Kostümlerin her iki tarafına da parlak renkler koydu, böylece dansçılar döndükçe renkler de dönüyordu. Göz kayıt hızına yardımcı olmak için zemine kırmızı kurdele şeritleri astı.
“Junction”ın 1961’deki galasında Katz, tüm arka dünyasının orada olduğunu ve tezahürat yaptığını söyledi: “Daha önce buna hiç sahip olmadım,” dedi. “Hayatımın en büyük vuruşlarından biriydi.” Rauschenberg ona, “Paul’ü gerçekte olduğu gibi gösterdin” dedi. “Bu bir iltifat mıydı bilmiyorum.”
En başından itibaren Katz evlenme teklif eder ve Taylor yoldan çıkar. Lincoln Center programlarının en eskisi olan 1963 yapımı “Scudorama” çalışması için Katz, “Invented Symbols” adlı otobiyografisinde “Paul’ü doğrudan barbekü ocağından çıkmış gibi göstermek” istedi. Ama Taylor bu şakacı zevksizliği – ekose ceketler, plaj battaniyeleri – aldı ve komik ama aynı zamanda karanlık ve rahatsız edici bir şey yaptı.
Katz da “Paul Taylor Dance Company” adlı bir “Scudorama” tablosu yaptı. Dansları boyama pratiği, özellikle kendi tasarladığı danslar, Katz’ın devam ettirdiği bir şey. Neden? “Özgür modeller,” diye şaka yaptı. Ama aynı zamanda: “Bestelerle ilgileniyorum. Gördüklerinizin, jestlerin ve hareketlerin hissini resmetmeye çalışıyorum.”
Katz’ın Taylor için yaptığı tasarımların bazı tutarlı özellikleri vardı. Biri, genellikle Jennifer Tipton tarafından tasarlanan düz, beyaz ışıktı. (“Jennifer, bu parçaların başarısının büyük bir parçasıydı,” dedi Katz.) Bir diğeri, Katz’ın “merkezi öldürmek” dediği şeydi.
Katz, “Paul merkeze girip üç kez sıçradı ve bu büyük bir başarı,” dedi. “Yani merkezi öldürürsünüz ve bu onu koreografisini yeniden düşünmeye zorlar.”
“Private Domain” (1969) için Katz, sahnenin önüne üç sütun deliği olan bir perde astı; Seyircinin neresinde oturduğunuza bağlı olarak, dansçıların parlak mayolar içinde yaptıklarının farklı kısımları gizlendi veya açığa çıkarıldı. (Bu fikir, Katz’ın çatı katının arkasındaki apartmanın pencerelerinden esinlenmiştir.) “Foreign Exchange” (1970) için Katz sahnenin ortasını sahte kayalarla kapattı.
“Polaris” (1976) için Katz, merkezi açık kenarlı bir alüminyum küple öldürdü. Taylor dahiyane bir şekilde tepki verdi: Küpün içinde ve dışında çalışarak, aynı koreografiyi her seferinde farklı müzikle iki kez sunarak. Taylor, Katz’ın kostümlerini de değiştirdi ve bu, Katz’ı memnun etmedi.
Katz, “Paul’e ‘Seninle akşam yemeği yemeyi seviyorum ama sen o kostümleri yakıp küllerini bana getirene kadar senin için setler yapmayacağım’ dedim.”
İki yıl sürdü ama Taylor tam da bunu yaptı. Katz, en çekici engeliyle yanıt verdi: biri Taylor’ın kendi evcil hayvanını model almış, farklı pozlarda 35 metal köpek kesimi.
Kesikler, Katz’ın galeri çalışmasının bir başka imzası haline gelmişti: portrelerindeki düzlüğün bir uzantısı, iki boyutlu bir set parçası olan teatral “düz” kavramıyla kesişiyordu. Taylor’ın “Diggity” filmindeki eğlencenin çoğu, dansçıların köpeklerin oluşturduğu engelli parkurda yüksek hızda zıplamalarını izlemekte yatıyor. Ancak bazen nasıl durup poz verdiklerinde de çok fazla zeka var, kendileri de kesik gibi görünüyor. (Diğer set parçası, dev bir lahana “düzlüğü”, Taylor’ın fikriydi.)
Aralarındaki sürtüşmeyle, Katz ve Taylor haylazlıklarına devam ettiler. Katz, “Paul’e ‘O kadar iyisin ki asansör müziğinin koreografisini yapabilirsin’ dedim,” diye hatırlıyordu Katz. “Paul, ‘Ben o pislikle dans etmiyorum’ dedi. Ve üç ay sonra, hadi yapalım dedi.” Bu, şık siyah kostümler, düz beyaz bir sahne dünyası ve geri dönüştürülmüş “7 New Dances” parçalarıyla son derece komik bir parça olan “Lost, Found, and Lost” (1982) idi.
Sonra “Gün Batımı” geldi – en sevdiği, dedi Katz. Seti, dalları ve yaprakları düşündürmek için boyanmış damlalarla hem sahnenin arkasını hem de bir tarafı tamamen kesiyor. Korkuluklu, merkezi olmayan, asimetrik bir düzenleme. Erkekler haki üniforma ve kırmızı bere giyerler; kadınlar, 1940’ların yazlık elbiseleri. Dans, bir Alex Katz tablosu gibi görünmekten asla vazgeçmez.
“Sunset” canlandırmalarında rol alan Novak, “Bir şekilde tablonun içine çekiliyorsunuz” dedi. “Düzlüğü ve soyutlamayı, aynı zamanda gerçekçiliği ve katmanları hissediyorsunuz ve sanırım bir ruh diyebilirsiniz.”
“Gün Batımı”nın provokasyonu, Katz’ın önerdiği durumun sıradanlığıdır: askerler ve kızlar. Ve Taylor’ın yanıtının cüretkarlığı, duygusallığı riske atacak kadar ciddiye alması: askerler ve ayrılmak üzere oldukları kızlar. Hüzün alt metindedir. Jestler ve hareket kısmen doğal, kısmen soyut ve duygu hücum ediyor. “Gün batımı”, izleyicileri güvenilir bir şekilde ağlatan bir dans.
Bu tepkiyi çağrıştıran şeyin önemli bir kısmı, tınlayan müziğin (Elgar’ın “Serenade for Strings” ve “Elegy for Strings”) yerini çılgın çağrıların aldığı garip andır. Loonlar! Ne çılgın, potansiyel olarak sabote edici bir fikir! Kim önermiş olabilir? Kostümleri ve dekoru tasarlayan ressam.