Atlantik’in her iki yakasında yetmiş yıla yayılan ve kendisine 20. yüzyılın en büyük tiyatro yönetmenleri arasında bir yer kazandıran hırslı, maceracı ve sonsuz yaratıcı sahne çalışmaları olan Sir Peter Brook, Cumartesi günü öldü. 97 yaşındaydı.
Ölümü, nerede öldüğünü belirtmeyen oğlu Simon tarafından doğrulandı.
“Peter arayışçıdır,” demişti yönetmen Peter Hall önce, “sınırlarda, sürekli tiyatroda kalite nedir, tiyatroda gerçeği nerede bulursun diye soran kişidir.”
“Kendi neslinin en büyük yenilikçisi” diye ekledi.
Bay Brook’a başka birçok şey deniyordu: başına buyruk, romantik, klasikçi. Ama asla kolay kolay kandırılmadı. Uyruğu İngiliz, ancak 1970’den beri Paris’te yaşıyor, yıllarca ticari tiyatroda çalıştı ve Peter Weiss’in “Marat/Sade” ve Shakespeare’in “Bir Yaz Gecesi Rüyası”nın son derece orijinal yapımlarının Broadway transferleriyle 1966 ve 1971’de Tony Ödülleri kazandı. “Irma La Douce” müzikali ve Arthur Miller’ın “Köprüden Bir Görünüm” gibi kalabalıkları memnun edenleri sahneledi.
Aynı derecede evde Shakespeare, Shaw, Beckett, Cocteau, Sartre ve Chekhov’u yönetiyordu. Laurence Olivier, Vivien Leigh, John Gielgud, Paul Scofield, Alec Guinness, Glenda Jackson ve Alfred Lunt ve Lynn Fontanne gibi aktörlerin dehasını ikna etti. Ama aynı zamanda bir deneyci ve risk alan biriydi. 1987’de Sanskrit destanı “The Mahabharata”nın dokuz saatlik çarpıcı bir uyarlamasını Fransa’dan New York’a getirdi. 1995’te, Oliver Sacks’in nörolojik vaka çalışmalarının keskin bir sahnelemesi olan “The Man Who” ile aynı yolu izledi. 2011’de 86 yaşındayken, Mozart’ın Sihirli Flüt’ünün neredeyse aynı ölçüde küçültülmüş bir prodüksiyonunu Lincoln Center Şenlik’e getirdi.
Huzursuz ve öngörülemez olan Bay Brook, uzun ve alkışlanan kariyeri boyunca neredeyse 100 prodüksiyon sahneleyen yorulmak bilmez biriydi.
İlk kez 1946’da, 21 yaşında, Shakespeare’in “Love’s Labour’s Lost”un erken dirilişini, yönetmen Sir Barry Jackson’ın yazından sorumlu olduğu Stratford-upon-Avon’da sahnelediği zaman, tazeliği ve cüretkarlığıyla ün kazandı. şenlik. Bay Jackson ona “Bildiğim en genç deprem” dedi.
Peter Stephen Paul Brook, 21 Mart 1925’te Letonya’dan gelen Yahudi göçmenlerin oğlu olarak Londra’da doğdu. Babası Simon Bryk, Baltık köyünden Moskova’ya taşınmış, devrimci siyasete karışmış ve önce Paris’e, sonra da Londra’ya kaçmak zorunda kalmış, burada vatandaş olmuş ve adını İngilizceleştirmiştir. Hem kendisi hem de karısı Ida, endüstriyel kimyagerlerdi ve Londra’da başarılı oldular. İki oğlundan küçüğü olan Peter, zorbalığa uğradığı ve mutsuz olduğu özel okullara gitti. 16 yaşında Oxford Üniversitesi’nde bir yer kazandı.
7 yaşında Peter, ebeveynleri için bir oyuncak tiyatrosunda Hamlet’in dört saatlik bir versiyonunu sahneledi ve oyunun “P. Brook ve W. Shakespeare” ve tüm rolleri kendisi konuşuyor. Ama nadiren sinemaya gider, sonradan kendi tabiriyle “sinemanın kasvetli ve ölmekte olan bir öncüsü” olduğunu düşünür ve yönetmen olmayı hayal ederdi. 1943’te kurduğu Üniversite Sinema Derneği’ndeki çalışmalarını ihmal ettikten sonra Oxford’dan atılmaya çok yaklaştı.
Mezun olduktan sonra, reklam yapımında uzmanlaşmış bir şirkette işe girdi. Ancak “Citizen Kane” tarzında bir çamaşır tozu reklamı çektikten sonra işi rezaletle sonuçlandı.
Küçük bir Londra tiyatrosunda sunulan Marlowe’un “Doctor Faustus”unun lisans sahnesinde Rusya’ya Yardım Fonu için 17 İngiliz sterlini topladı. 1945’te yine Londra’da Cocteau’nun “The Infernal Machine”i ve Rudolf Besier’in “The Barretts of Wimpole Street”ini yönetti.
Bunlar, Bay Brook’a İngiliz Ordusu için George Bernard Shaw’un “Pygmalion” adlı gezici bir prodüksiyonunu sahneye koyma daveti getirdi ve o, saygın Birmingham Repertuar Tiyatrosu’nu kuran ve yöneten Bay Jackson’ın dikkatini çekti. Orada, Bay Brook, Shaw’un “Man and Superman”ini ve Shakespeare’in “Kral John”unu başarıyla yönetti ve her oyunda başrolde olan Paul Scofield ile profesyonel bir bağ kurdu. Bay Jackson, 1946’da Stratford’un yaz şenliğini devraldığında iki adamı da yanında getirdi.
‘Natasha’yı bulmak
12 yaşındayken, Bay Brook, “Savaş ve Barış”ın kahramanına aşık olmuş ve Natasha adında biriyle evlenmeye karar vermiştir. “Ve böylece ortaya çıktı” diye anılarında “Threads of Time” (1998) yazdı. 1951’de aktris Natasha Parry ile evlendi. Belgesel yönetmeni olan oğulları Simon’ın yanı sıra, sahne yönetmeni olan Irina adında bir kızı vardı.
Bayan Parry, “The Cherry Orchard”ın yeniden canlandırılmasında Lyubov olarak, Samuel Beckett’in “Happy Days”inin sahnelenmesinde Winnie olarak ve diğer birçok yapımında rol aldı. 2015 yılında öldü.
Bay Brook, kariyerinin ilk 15 yılının çoğunu ticari tiyatroda geçirdi. 1940’larda, çalışmaları Stratford’daki ateşli bir “Romeo ve Juliet”ten, Sartre’ın West End’de Alec Guinness ile birlikte oynadığı “No Exit”e kadar uzanıyordu. 1956’da Arthur Miller’ın “Köprüden Bir Görünüm”ün İngiltere prömiyerini gerçekleştirdi. Yine 1950’lerde Bay Scofield’ı Hamlet olarak yönetti; “Measure for Measure”, “The Winter’s Tale” ve “The Tempest” filmlerinde Gielgud; Dürrenmatt’ın Broadway’deki “The Visit” filmindeki Lunts; ve Laurence Olivier ve Vivien Leigh, Shakespeare’in en kaba oyunu olarak kabul edilen oyunun itibarına çok şey katan “Titus Andronicus”un yeniden canlandırılmasında.
Ayrıca West End’de uzun süredir devam eden Andre Roussin’in “The Little Hut”ını da yönetti. Broadway’de Truman Capote ve Harold Arlen’ın “House of Flowers” adlı müzikal komedilerini de sahneledi.
Bir yandan, Bay Brook, klasik oyunları canlandırma ve büyük aktörlerden önemli performanslar çekme yeteneğine sahip, korkunç bir çocuktu. Öte yandan, saf eğlencenin tadını çıkardı. Eleştirmen Kenneth Tynan’ın 1953’te belirttiği gibi, zengin, cesur çalışması tiyatro gurmelerine hitap etti: “Kan, krema ve baharatlarla yemek yapıyor.”
Ama katılığını henüz parçalayamadığı bir arka form vardı. 1947’de Bay Brook, Londra’daki Covent Garden’daki Royal Opera House’a prodüksiyon direktörü olarak atandı ve “Boris Godunov”, “La Bohème” ve “Figaro’nun Evliliği”ni bizzat sahneledi.
Ancak oyunculuk ve dekor kalitesini iyileştirme girişimleri, müziğin zarar gördüğünü düşünen bazı şarkıcıları ve eleştirmenleri üzdü. Strauss’un “Salome” üretimi bardağı taşıran son damla oldu. Tasarımları Salvador Kısmı’nın yaptığı sahneleme, olağanüstü eksantrik etkiler içeriyordu, ancak yönetim, Thames’in yönünü değiştirip bir okyanus gemisini sahneye çıkarmak için bir plan yaparak çizgiyi çizdi.
Bay Brook’un sözleşmesi yenilenmedi ve Covent Garden’dan “opera, küçük ayrıntılar üzerinden büyük kavgaların kabusu; hepsi aynı savın etrafında dönen sürrealist anekdotlar: hiçbir şeyin değişmesi gerekmiyor.”
1950’lerde Met’te “Faust” ve “Eugene Onegin”i sahnelemesine ve müzisyenleri daha işbirlikçi ve eleştirmenleri daha açıklayıcı bulmasına rağmen, 1983’e kadar operadan vazgeçti. Paris’ten New York’a. Frank Rich, The New York Times için yaptığı incelemede yapımı “büyüleyici” olarak nitelendirdi. “Bay. Brook bizi kaderin sonunu yeniden yeniymiş gibi hissetmeye zorladı” diye yazdı.
O zamana kadar, “korkunç, boğucu eski gelenekleri sarsmaktan” zevk alan Bay Brook, tam bir ikonoklast haline gelmişti. Bazıları, Jean Genet’in 1960 Paris prodüksiyonunda, o zamanlar cesurca yıkıcı kabul edilen bir yapıt olan “The Balcony”de bu değişikliği işaret ediyor. Genet’in bir Paris genelevindeki egzotik yaşam sahneleri için Bay Brook, Paris barlarında bulunan çarpıcı görünümlü amatörlerin yanı sıra profesyonel aktörler ve dansçılar kullandı. Ancak 1962’de Londra’da Royal Shakespeare Company için sahnelenen “King Lear”ın radikal bir canlanması daha önemliydi.
Bay Brook, Scofield’ı geleneğin titanik kahramanını acı verecek kadar kusurlu bir insan olarak oynamaya teşvik etmekle kalmadı, aynı zamanda yapım başlamadan hemen önce kendi tasarladığı seti fırlattı ve arsanın çıplak bir sahnede açılmasını sağladı. düz aydınlatma. Ortaya çıkan destan, insanlığın acımasız saçmalıklarını unutulmaz bir şekilde ortaya çıkardı.
Deneyler ve Sorular
Bay Brook, “Balkon”u prova ederken doğaçlama ve tiyatro oyunlarından büyük ölçüde yararlanmıştı ve 1964’te, RSC tarafından finanse edilen ve haraç olarak Theatre of Cruelty sezonu olarak adlandırılan bir dizi deneysel atölye çalışmasında bu süreci daha da ileriye taşıdı. Fransız oyun yazarı Antonin Artaud’un teorilerine. Buradaki fikir, aralarında genç Glenda Jackson’ın da bulunduğu bir grup oyuncuyu yeni fiziksel ve duygusal ifade biçimleri bulmaya ve görevleri hakkında temel sorular sormaya teşvik etmekti. Bay Brook’un “Threads of Time”da hatırladığı gibi bunlar: “Yazılı bir kelime nedir? Sözlü söz nedir? Neden tiyatro oynuyorsun ki?”
Bay Brook böyle sorular sormayı hiç bırakmadı. 1964’ten sonraki kariyeri, hayat ve tiyatro hakkında hiçbir zaman kesin olamayacağında ısrar ettiği temel gerçeklerin arayışı olarak görülebilir. Arama, onun “Rahatsızlık Tiyatrosu” adını verdiği şeye yol açtı – “Marat/Sade” tarafından örneklendiği gibi, devrimci Fransa’da deliliği keşfetmesi; ve “ABD”, Vietnam Savaşı’nı çağrıştırıyor – ve Bertolt Brecht, Konstantin Stanislavsky ve diğer teorisyenlerin okumalarını kullanan ve bunları onlarla birleştiren “The Man Who” ve 1996 “Qui est La?” gibi sorgulayıcı eserlere. “Hamlet”, sahnelemiş olabilecekleri gibi.
Bazıları çalışmalarında bir vurgu değişikliği algıladı. Çoğu karanlık, rahatsız edici, hatta umutsuzdu: “Titus”, “Lear”, “ABD” ve 1975’te, yer değiştirme ve yiyecek eksikliği nedeniyle ahlaki olarak mahvolmuş bir Afrika kabilesini içeren “Ik”. Gerçekten de, sonunda yaptığı birkaç filmden en başarılısı, William Golding’in Bay Brook’un “insanlığın saklı bir tarihi” olarak tanımladığı “Sineklerin Efendisi”nin 1963 versiyonuydu. Bay Brook’un bir Çin sirkine yaptığı ziyaretten türetilen havadar akrobasilerle dolu, hala ünlü 1970 yapımı “Bir Yaz Gecesi Rüyası”, gülümseyen oyuncuların seyircilerin ellerini sıkmasıyla sona erdi.
Bir Tasavvuf şiirine dayanan “Kuşların Konferansı”nda, başlığın kuşları, uzun ve sıkıntılı yolculukları cennetin eşiğinde sona erdiğinde yeni bir manevi anlayış buldular. Ve 1985’te “The Mahabharata”yı yeniden işlemesi, sahneye hanedan savaşları ve acı getirdi, ancak bu sefer bir müzik, yemek, sohbet ve uyum yeri olarak başka bir cennet vizyonuyla sona erdi. Bay Brook, anılarında tiyatronun “karanlıkta ışığın var olduğunu” doğrulaması ve “umutsuzluğun güçlü bir panzehiri” olması gerektiğini yazdı.
Deneylerden şüphe duyduğunu hissettiği ve cömert Fransız sübvansiyonlarının ilgisini çektiği bir İngiltere’den bıkmış olan Bay Brook, 1970 yılında Paris’e taşındı, çok uluslu, çok ırklı bir şirket kurdu ve Uluslararası Tiyatro Araştırmaları Merkezi’ni kurdu. Ve çağdaş oyun evlerinin kayganlığından nefret ettiği için, Bay Brook, 19. yüzyıldan kalma terk edilmiş bir tiyatro olan Théâtre des Bouffes du Nord’u, 1974’te idare edilebilir bir perişan durumuna geri getirdi ve oyuncularının kalıcı evi haline getirdi.
Orada kaldı – Ocak 2011’de sanat yönetmenliği görevinden ayrılana kadar – İngiliz aktör Adrian Lester’ın oynadığı bir “Hamlet” kadar çeşitli çalışmaları sahneledi, Çehov’un “Kiraz Bahçesi”, Debussy’nin “Pelléas et Mélisande”, Caryl’in oda versiyonu. Churchill’in apokaliptik “Uzakta”, “Tierno Bokar” adında bir Malili Sufi hakkında bir oyun ve Samuel Beckett’in 2011’de Boston’a götürdüğü bir çalışma akşamı “Parçalar”. sadece Amerika’ya değil, aynı zamanda grubun Prometheus efsanesinin bir versiyonunu şair Ted Hughes tarafından icat edilen bir dilde sahnelediği 1971’de İran’a ve 1972’de Batı Afrika’ya.
Orada şirket, hayali dillerde doğaçlama hikayeler yaratmak için bir halıyı sahne olarak kullanarak Sahra sınırındaki köyleri gezdi. Yolculuk, istemeden komik anlara yol açtı – bir oyuncunun ilk çığlıklarının yerel argoda “vajina” anlamına geldiği ortaya çıktı – ama aynı zamanda canlandırıcı performanslara da yol açtı.
‘Tek Komple Yasası’
1968’de “Boş Alan” başlığı altında bir dizi etkili ders yayınladı. Burada dört tiyatro türü arasında ünlü ayrımını yaptı: “ölümcül”, kabalaşmış veya kemikleşmiş anlamına gelir; ve “kutsal”, “kaba” ve “anında”. Paris’teki merkezinde amaç, son üçünü sentezlemekti: basit ya da kaba, insan gerçekliğine yönelik dünyevi, hatta komik bir duyguyu, zor, gizli, kutsal bir arayışla birleştiren tiyatro eserini anında hayata geçirmek için basit veya kaba araçlar kullanmak. ve gizemli. 1974’te The Times’da yazdığı gibi, “Bir tiyatro eylemini politik, ruhsal, neşeli olarak ayırmak mümkün değildir. Gerçekte tüm unsurları içeren tek bir tam edim vardır.”
Kendi işinin, buyurmak değil, teşvik etmek ve mümkün kılmak, netleştirmek ve iyileştirmek olduğunu söyledi. 1946’da, “Love’s Labour’s Lost”un ilk provasına, oyuncularla birkaç dakika geçirdikten sonra saçma bir şekilde esnek olmadığını fark ettiği planlarla geldiğinde, genç bir yönetmen olarak sahnede önceden planlamayı veya hareketi “engellemeyi” bırakmıştı. hemen yırttı. Provalar sırasında öfkesini kaybettiği asla bilinmezdi ve bazen eğlenceli bir müfrezeye düşerdi. Ama ciddiyeti asla şüphe götürmezdi. Bay Brook için tiyatro, hem oyunculara hem de izleyicilere dünyayı ve hayatlarını yeniden değerlendirmeleri için meydan okuması gereken “görünen ve görünmeyen insan varlığının bütün bir aynası”ydı.
Bay Brook’un uzun ve dünya çapındaki kariyeri 90’lı yıllara kadar devam etti. Eylül 2019’da, Bay Brook ve uzun süredir birlikte çalıştığı Marie-Hélène Estienne tarafından yazılan ve sahnelenen bir oyun olan “Neden?”, Çin, İtalya ve İspanya için planlanan bir turla Paris’teki ilk çıkışının ardından Brooklyn’de açıldı. Ve ertesi ay “Kulakla Çalmak: Müzik ve Ses Üzerine Düşünceler” adlı yeni bir kitap yayınlandı.
Delici mavi gözleri ve sessiz otoritesi ile Bay Brook, bir guru olarak tanımlanmaktan hoşlanmamasına rağmen yadsınamaz bir karizmaya sahipti. Manevi kesinliğe ulaşmaktan uzak olduğunu hissettiği ve gerçekten de herhangi bir kesinliğin mümkün olduğunu düşünmediği için Buda lakabını alaycı bir şekilde reddetti.
Hiçbir şeyin hafife alınmaması gerektiğine, her şeyin sorgulanması gerektiğine ve başkalarıyla işbirliğinin hayati olduğuna inanan bir mistik olan George Gurdjieff’ten etkilendi. Bay Brook’un The Times’a 1998’de söylediği gibi, “Dün, hatta 10 dakika önceki fikrimi reddetmeye hazırım, çünkü tüm görüşler görecelidir.”
Emma Bubola raporlamaya katkıda bulundu.