AIX-EN-PROVENCE, Fransa — Cesetler gelmeye devam etti.
Birincisi. Sonra bir başkası. Sonra bir düzine. Sonra yüz. Aix-en-Provence Şenlik’teki açılış gecesi prodüksiyonu “Diriliş”ten bir saatlik bir süre sonra, koyu toprakla kaplı bir sahnede 160 çürüyen ceset, mide bulandırıcı sıralar halinde yatıyordu.
Sığ bir toplu mezarın mezardan çıkarılması korkunç derecede tanıdık bir manzaradır: Sudan, Srebrenica, Veracruz, Ruanda ve diğerleri. Mart ayında Ukrayna’nın Bucha kenti bu nakarata, burada sahnelenen sahneyi öylesine ürkütücü bir şekilde anımsatan bir sahne ekledi ki, şenlik, izleyicilere, yönetmen Romeo Castellucci’nin prodüksiyonu savaş başlamadan bir yıl önce tasarladığına dair güvence veren bir e-posta gönderdi.
Üç yıl önce Aix Şenlik’te Castellucci, Mozart’ın son eserinin bir sahnelenmesi olan “Requiem”i sundu. Bir dizi esrarengiz bölümde, kederli, çalkantılı müziğe, doğumdan – acıklı çocuk şarkıcılarla – canlı, halk dansları yaşamına ve savaşlar ve doğanın yıkımı arasındaki gölgeli patlamaya kadar medeniyetin tüm kapsamını çağrıştırdı.
Pazartesi günü prömiyeri yapılan yeni eseri “Requiem”in bir kolyesidir ancak Castellucci, Mahler’in “Diriliş” olarak bilinen 90 dakikalık İkinci Senfonisi ile oldukça farklı bir şey yapmıştır. Kısa bölümlerden ziyade, burada neredeyse aralıksız tek bir eylem var: Bir Birleşmiş Milletler ekibinin bir felaketin meydana geldiği bir alanı sessizce kazmasını izliyoruz.
Bu gösteri tatsızlık riski taşır. Ancak “Diriliş”, bu anonim profesyoneller ve onların deneyimli, tekrarlayan koreografileri üzerinde o kadar sonsuz ve gerçekçi bir şekilde -doğalcı, telaşsız gerçek zamanlı olarak- bir estetik ya da ahlaki pornografi duygusunu aşar. Bunun yerine, onu izleme deneyimi, haberleri izleme ya da ön sayfaları okuma deneyimini çağrıştırır: Güçsüzlüğe ve uyuşukluğa yol açan sempati ve korku dalgaları.
Mahler bile bu dayanılmaz acıya bir tür tarafsızlıkla bakar. Sahne eylemi, yayılan senfoni tarafından yalnızca birkaç kez doğrudan teşvik edilir, bu nedenle ruh halleri tam olarak eşleşmez; Bu bir film müziği değil, çok şükür. Görüntünün tüm yoğunluğuna rağmen, nadiren bir duygusal manipülasyon duygusu vardır.
“Diriliş” zayıfladığında yapmak minibüslerin ve ceset torbalarının gerçekliğinden daha duygusal sembolizme doğru hareket ederek manipülatif hissediyorum: başlangıçta sahnede dört nala koşan beyaz bir at, masumiyet yakında lekelenecek; kazmayı bırakmayı reddeden bir BM çalışanı; yağmurun son, klişe bir kutsaması.
Ancak Orchestre de Paris’in Esa-Pekka Salonen yönetimindeki performansı tam anlamıyla vahşiydi, hatta çiğdi – aynı zamanda zevkliydi, acelesizdi. Bu kasıtlı, geniş tempolu Mahler’di, kıvranıyordu ama ländler ikinci hareketinde asla çok tatlı değildi, üçüncü hareketi danse ürkütücü her zamanki gibi akıldan çıkmadı.
Golda Schultz soprano sololarını sessiz bir saflıkla söyledi, ancak mezzo-soprano Marianne Crebassa’nın teselli edici ama komuta eden “Urlicht”in odaklanmış ama zengin yanını zar zor kaydetti. Cesetler uzaklaştırıldı, sahne sonunda boşaldı, senfoninin heyecan verici, keskin koro finali, ters çevrilmiş bir toprak alanına yönelik yeniden doğuş vaadidir.
Gösterinin yapıldığı yerin kendi sembolik yükü vardı. 1990’lardaki kısa süreli ilk varlığı sırasında, Aix’in bir banliyösünde bir tepenin üzerinde yer alan devasa, cesur siyah beton bir kutu olan Stadium de Vitrolles, atletik ve eğlence etkinliklerine ve aynı zamanda aşırı sağ ralli konserine ev sahipliği yaptı. Yirmi yılı aşkın süredir terk edilmiş durumda; duvarlardaki grafiti ve endüstriyel ölçeği, ona Berlin’in güneşli Provence’ta çömelmiş olduğu izlenimini veriyor. Bu yapım aynı zamanda bir harabenin dirilişidir.
Stadyum, Aix Festival’in yönetmeni Pierre Audi’nin sanat lideri olduğu Park Avenue Armory ile devasa bir değişkenliği paylaşıyor. Bunun gibi alanlarda, başka hiçbir yerde gerçekleşemeyecek prodüksiyonlarla Audi’nin bir programcı olarak en çok kendi unsurunda olduğu hissine kapılıyorsunuz. Şenlik’in geri kalanı daha geleneksel tiyatrolarda yer alıyor ve müzik değerleri genel olarak mükemmel olsa da, “Diriliş”ten daha az özel bir olaydan daha az yavan hissetmekten başka bir şey yapamıyor.
Grand Théâtre de Provence’ta Andrea Breth, Strauss’un “Salome”sini geleneksel ürkütücülüğü olmadan sahnelemek için elinden geleni yaptı. Yedi Peçenin Dansı, çıplaklık belirtisi olmayan, vücut çiftlerinin havalı ve derli toplu bir gezinti yeridir. Vaftizci Yahya’nın baş karakteri tarafından iklimsel olarak öpülen başı bile metal bir kovanın içinde görünmez.
Aksiyon uykulu bir buzul eğilimi gösterir: Loş ışıklı set, karakterlerin gri tonlu bir rüyada kapana kısılmış gibi geçtiği bir buz kütlesini düşündürür. Bu yıl Aix’te en çok dikkat çeken oyuncu Salome rolündeki soprano Elsa Dreisig’di ve bu rol genellikle Wagner’in kadın kahramanlarını da söyleyenler tarafından üstlenildi. Henüz 30’lu yaşlarında olan Dreisig, Mozart’ın Pamina ve Zerlina gibi çok daha hafif rolleriyle tanınıyor.
Ancak, Ingo Metzmacher’in Orchestre de Paris’i narin, uyuşuk, bazen sessiz şefliğinin yardımıyla, Salı günü, tatlı ve evet, bu genç prensesi oynayanlardan nadiren duyduğunuz bir kız gibi şarkı söyleyerek takdire şayan bir şekilde kendini beraat ettirdi.
23 Temmuz’a kadar devam eden şenlik, yedi tam prodüksiyonun yanı sıra kalabalık bir konser programına da ev sahipliği yapıyor – Mozart’ın “Idomeneo”su, Çarşamba günü Raphaël Pichon’un topluluğu Pygmalion’u hasretle yönetmesiyle en iyi çalınan parça oldu. Açık havadaki Théâtre de l’Archevêché’de, Satoshi Miyagi’nin prodüksiyonu bir ritüel havası taşıyor; ana karakterler, sahnenin etrafında hafifçe kayan kaidelerin üzerinde yerlerinde dururlar. Bazen ışıklar aniden değişiyor ve bu kraliyet ailesini hareket halinde tutmak için durmadan çalışan bir araya toplanmış kitleleri gösteriyor.
Soprano Sabine Devieilhe, Ilia olarak yüksek bir zarafetle şarkı söyledi; mezzosoprano Anna Bonitatibus kasvetli, güvenli bir Idamante idi; ve soprano Nicole Chevalier, Elettra’nın gözleri faltaşı gibi açılmış çaresizliğinden zevk aldı. Ancak tenoru genellikle trompet eden Michael Spyres, başrolde tedirgin görünüyordu, ifadeleri ani ve sesinin tepesi gergindi.
Kayo Takahashi Deschene’nin kostümleri antik Yunan ve Japon Kabuki’nin bir karışımıdır; Neptün’ün gazabı burada Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan nükleer bombaların stilize edilmiş bir versiyonu. “Diriliş”te olduğu gibi, gerçek hayattaki trajediler belirsiz ama güçlü bir şekilde çağrıştırılır – Tobias Kratzer’in Rossini’nin “Moïse et Pharaon” yapımında da olduğu gibi.
Hızla Avrupa’nın en çok aranan opera yönetmenlerinden biri haline gelen Kratzer, operanın köleleştirilmiş İbranilerini çağdaş mültecilere, Mısırlıları da şık takım elbiseli şirket tiplerine dönüştürüyor. Cecil B. DeMillian İncil cübbesi içinde sadece Moïse zamansız bir küre işgal eder – bir kamp ipucu ile -.
Perşembe günü Archevêché’deki Opéra de Lyon orkestrasına liderlik eden Michele Mariotti, partisyonun en uzun kemerli hatlarında ve en kademeli olarak inşa edilen topluluklarda bile nabzı canlı tuttu. Ve Kratzer, özellikle ciltse ama abartılı olmayan düetlerde, güçlü ama ölçülü performanslar ortaya çıkarma konusunda yeteneklidir. Prodüksiyonun görüntü öğeleri – dijital statik, sosyal medya hesaplarının projeksiyonları, Mısır ordusunun inandırıcı olmayan boğulması – yalnızca dikkati bu insan öğesinden uzaklaştırıldı. Ve operanın tam bale müziğini dinleme fırsatı, unutulabilir, köpüren koreografiyle gölgelendi.
Moïse olarak, kıdemli Rossini bas Michele Pertusi, uzun cümleli dualarda biraz daha az yetkiliydi. Yükselen soprano Jeanine de Bique’nin sesi büyüleyici bir şekilde sırım gibi: bazen gölgeli, bazen bozulmamış, her zaman acil. Mezzosoprano Vasilisa Berzhanskaya, firavunun karısı Sinaïde olarak bile güçlü bir şekilde şarkı söyledi.
Bu “Moïse”, kurtuluşları için son teşekkür ilahisi için dinleyiciler arasında dağılmış olan İbranilerle sona erer. Sahnede, burjuvazi, mültecilerin yaşamak ya da ölmek için sallar halinde dışarı attıkları aynı denizde bronzlaştıklarından mutlu bir şekilde habersiz sahilde uzanıyor.
Burada, akşam boyunca olduğu gibi, sahnenin arka duvarı Aix’in antik taş cephelerinden biri olan pastoral Barok çeşmelerini düşündürecek şekilde tasarlandı. Kratzer, o kumsaldaki seyirciler arasında biz varız, diyor.
Ancak, “Diriliş”teki Castellucci gibi, Kratzer öfkeli suçlamalarla veya suç ortaklığı suçlamalarıyla ilgilenmiyor gibi görünüyor. Onun sahnelemesi, daha incelikli ve güçlü bir biçimde, bizim kötü niyetli olmayan ama fazlasıyla istekli unutkanlığımızın üzücü, rahatsız edici bir önerisidir.