Besteci Iannis Xenakis 1967’de “Yunanlılar böyledir” demişti. “Sürekli kendilerini arayan, her türlü hızlı ve şiddetli eyleme girişmeye hazır ve sonunda kendilerini bulamayarak son bulan bir halk.”
Müziği ve örneğin Le Corbusier ile yaptığı işbirlikleri ile uluslararası üne sahip olan bu yorumu yaptığında en parlak dönemindeydi. Yine de arama hiç durmadı ve Xenakis, doğumunun yüzüncü yılı olan bu yıl gözlemlenen bir mirası inşa etme yolunda 2001’deki ölümüne kadar yakalanmayı başardı.
1955’te Almanya’da “Metastaseis”in prömiyeri Xenakis’i dönemin saygın bestecileriyle buluşturdu. Hayranlar ve muhalifler, eserin notalarla değil, sürekli değişen glissandoların yukarı ve aşağı inmesi ve kısaca içsel perde kümelerine inmesiyle oluşturulan ses kitlelerinin katıksız şiddeti karşısında şaşırdı.
Yeni ve heyecan verici bir şeydi. Avangard müziğin güç merkezi olan Darmstadt Okulu’nun bestecileri, diziselliğe ve bestenin her yönünün kontrol altında olması, ölçülmesi ve oldukça soyut bir şekilde düzenlenmesi gerektiği inancına odaklanmıştı. Ancak Xenakis, “Seri Müziğin Krizi” başlıklı bir makalesinde, Pierre Boulez ve Karlheinz Stockhausen gibileri ele aldı ve esasen onları müziği çıkmaza sokmakla suçladı.
Xenakis ise kaosu benimsedi. Romanya’da doğan bir Yunan Fransız sanatçı, eski Yunanlıların yaptığı gibi onu felsefe ve bilim yoluyla keşfetmeye gitti; “Çok geç doğduğumu hissettim – iki bin yılı kaçırdım” derdi. Kompozisyon tekniği ve yöntemleri üzerine yoğun bir 1971 incelemesi olan “Formalized Music: Thought and Mathematics in Kompozisyon”un ilk bölümünde, “yağmurun sert yüzeylerle çarpışması” ya da “bir yaz tarlasında ağustosböceklerinin şarkısı” hakkında yazdı. Belli bir hedefe ulaşmak için manipüle edilen büyük sayılar, şans ve olasılıklarla ilgilenen bir müzik yazma yaklaşımı olan stokastik müzik kavramı için ilham kaynağı oldu. (“Stochos”, Yunanca “hedef” anlamına gelir.)
Verdiği bir başka örnek: Sokaklarda gösteri yapan büyük bir insan kalabalığı düşünün. Dalgalar halinde önden arkaya doğru sloganlar atarak bir sonraki nereye gideceklerini belirlerler. Aniden düşman saldırır, makineli tüfekleri havaya ve kalabalığın içine ateşleyerek kalabalığı dağıtır. “Sessel ve görsel cehennemden sonra,” diye yazdı Xenakis, “patlayıcı bir sakinlik, umutsuzluk, toz ve ölümle dolu.”
2. DÜNYA SAVAŞI SIRASINDA, Xenakis Yunan Komünist direnişine katıldı ve İtalyan ve Alman işgal güçlerine karşı savaştı. Ancak bu kısa sürdü: 1944’ün sonlarında Winston Churchill, İngiliz birliklerine Komünistleri bastırmalarını ve Yunanistan’ı Batı’nın etki alanı içinde tutmalarını emretti. İdealleri birkaç hafta içinde ezildi. 1 Ocak 1945’te, bir Sherman tankından çıkan bir mermi, Xenakis’i ömür boyu yaraladı.
Besteci Pascal Dusapin, yakın tarihli bir belgeseli hatırlayarak, “Daha önce bana şarapnel yüzüne çarptığında duyduğu sesi yeniden üretmeye çalıştığını söyledi” dedi.
Xenakis’in müziğinde – ister ilk çağdaş mekansal kompozisyonlardan biri olan “Terretektorh”ta (1966), ister 109 müzisyenin tam dinamik gücünün sergilendiği “Jonchaies”te (1977) olsun, gücün uç noktalarında patlama sıkıntısı yoktur. şaşırtıcı derecede melodik bir girişten sonra yavaş yavaş oluşur. “Keqrops” (1986) ise, bir solo piyanonun muazzam orkestra sesini yakalamaya ve nüfuz etmeye çalıştığı bir sonik patlama ile başlar.
Xenakis’i şekillendiren sadece savaşın sesi değildi. Hava ıslık çalan mermiler ve patlamaların yankılarıyla doluyken, geceyi muazzam askeri projektörler aydınlattığında Alman işgalciler tarafından yaratılan “harika gösteri” hakkında canlı bir şekilde konuştu. Bu anılar, genellikle büyük ölçekte, yaratıcı bir mimari, ışık gösterisi ve elektronik müzik topluluğuna doğru cesur bir yolculuk olan “Polytope” serisini doğrudan etkiledi.
Savaş zamanı deneyiminden uğursuz imalarla bahsetti. Ve müziğinde öne çıkan bir şey varsa, o da bir röportajda çellist Arne Deforce’un “insan dokunaklılığının ve duygusal zorlamanın” olmamasıdır. Ama aşırıya meyilli, egosuz ama aynı zamanda doğal olan bu tarzın – sağır edici bir fırtınanın doğal olması gibi – kökenleri Atina sokaklarındaydı.
Xenakis, 1947’de Atina’da saklandıktan sonra ülke iç savaşla parçalanırken Yunanistan’dan ayrıldı. Resmi olarak siyasi terörizm nedeniyle ölüme mahkum edildi. (27 yıl sonra, sağcı cuntanın sona ermesinden sonra bir af geldi.)
Genç bir inşaat mühendisliği mezunu, başlangıçta Amerika Birleşik Devletleri’ne gitmek istedi ama asla Paris’in ötesine geçemedi. Şehri tanımakla geçen birkaç zorlu, iç karartıcı haftadan sonra, mimar Le Corbusier’de bir iş buldu. Ayrıca 1951’den 1953’e kadar Batı dışı müziğe ilgi duyan ve Xenakis’e ilham veren besteci Olivier Messiaen ile çalıştı. (1978’de Güney ve Doğu Asya’nın müzik geleneklerini keşfederek, altı perküsyoncu için 45 dakikalık, çok kültürlü bir tur olan “Pléïades”i yarattı.)
Xenakis’in Le Corbusier ile ilişkisi hem verimli hem de kutlandı ve Brüksel’deki 1958 Dünya Fuarı’nda Philips Pavyonu’nun yaratılmasına yol açtı. Ve Xenakis ün kazanırken, dramatik geçmişi, özellikle Mayıs 1968’de Paris’teki protestolar sırasında birçok insan için fanteziler uyandırdı. “A bas Gounod! Canlı Xenakis!” (“Kahrolsun Gounod! Yaşasın Xenakis!”) Paris Konservatuarı’nın pencerelerine asıldı ve Xenakis televizyonda “Bu sadece ses ve müzikle ilgili değil; aynı zamanda insanları dönüştürmekle ilgili.” İtalyan çağdaşı Luigi Nono’nun aksine, Xenakis güçlü siyasi açıklamalar yapmaktan kaçındı ve kamuoyunda karışık izlenimler bıraktı.
Berlin merkezli çağdaş müzik topluluğu zeitkratzer’i yöneten besteci Reinhold Friedl, 1980’lerin ortalarında Xenakis’i keşfettiğini hatırladı: “Xenakis keşfedildi – kurtuluş! Sesin içinde kendini kaybetmek sarhoş ediciydi. Yeni müziğin burjuva ayrımına karşı bir özgürlük savaşçısıydı.” Ancak müzik yazarı Ben Watson, Xenakis’in ömür boyu klasik enstrümanlara olan bağlılığını eleştirdi: “İronik olarak, Xenakis’in müziği gerçekleştirmenin alternatif yöntemlerine – örneğin serbest doğaçlama (“caz gibi bir moda” dediği) gibi – ilgisizliği 19. yüzyılı düzeltiyor. yöntemler mutlaktır.”
Yine de Xenakis oldu müzikte devrim. Edgard Varèse’nin “Poème Électronique” ile birlikte Philips Pavilion için kullanılan kısa bir müzikli beton parçası olan “Concret PH”(1958), günümüzde herhangi bir elektronik sanatçısının kelime dağarcığının temel bir parçası olan granüler sentezin bilinen ilk örneğidir. Elektronik müziğin öncüsü olarak Xenakis, aynı zamanda bir grafik ses sentezleyicisi olan UPIC’in yaratılmasının da arkasındaydı.
Grafik ve işitsel arasındaki ilişki Xenakis için çok önemliydi. Tipik olarak önce bir grafik skor yarattı, sonra onu titizlikle geleneksel olana dönüştürdü. Üretim araçlarına rağmen, bulutları veya ses kütlelerini kullanarak yeni ufuklar açtı. Xenakis’in zorlu solo çello parçaları “Nomos Alpha” (1966) ve “Kottos” (1977)’yi sıklıkla seslendiren Deforce, “Perdelerde değil, ses süreçlerinde düşünün” dedi. “Bu bakış açısı Xenakis’in Batı arka müziğinde gerçekleştirdiği en büyük değişikliklerden biri oldu.”
Bariton Holger Falk bir röportajda Xenakis’in müziğinin “sizi günlük bilincinizin ötesine iten bir ritüeller dünyasına dalmak gibi hissettirdiğini” söyledi. Falk sık sık Xenakis’in ölüm hakkında abartılı falseto, dudak şapırtıları ve neigh-like glissandolardan yararlanan, büyük bir orkestra eşliğinde göz kamaştırıcı, tınılı bir parça olan “Aïs”i (1980) söyler. Bir kontrbasçı olan John Eckhardt, “Theraps” (1975-76) yaparken “odaklı ve kahramanca” ile birlikte ruh halini tanımlamak için “ritüelistik” kelimesini kullandı.
Bu duyguların anlık görüntülerine de dinleyerek ulaşılabilir. Canlı duydum, müzik sizi koltuğunuza sabitler. Xenakis bunu nasıl başardı? Belki de bilinmeyenle mücadele etmesi, bilinen müzikal deyimlerin ve klişelerin ötesine geçmesi ve böylece hem benzersiz hem de evrensel bir şey bulması aciliyetindendir. Eserleri hem ürkütücü hem de hayranlık uyandıran doğa olaylarını andırıyor: fırtınalar, dalların oluşumu, tsunamiler. Ancak onun müziği, doğanın güçlerini taklit etmek yerine, kendi başına bir doğa gücüdür.